Doublage

Un acteur de doublage lors d'un enregistrement.

Le doublage est le remplacement de la langue originale de tournage d'une œuvre audiovisuelle (film, série, etc.) par une langue parlée par la population de zones géographiques où doit être diffusée cette œuvre. Il sert aussi à remplacer, en partie ou en totalité, la voix d'un acteur par celle d'un autre dans la langue de tournage, pour des raisons artistiques ou autres.

Le terme « doublage » peut également être utilisé, par extension, pour désigner la postsynchronisation, où les comédiens enregistrent en studio les dialogues qui n'ont pas été enregistrés en direct pour des raisons techniques ou artistiques. Par convention, on désigne également par « doublage » les prestations vocales enregistrées en amont du tournage, notamment dans le domaine de l'animation ou du jeu vidéo (le terme le plus approprié étant « création de voix »).

Le doublage en français est réalisé principalement en France, en Belgique et au Québec. La plupart des œuvres audiovisuelles diffusées en France sont aujourd'hui aussi bien doublées que sous-titrées. Elles sont diffusées majoritairement en VF (« version française »), mais souvent également disponibles en VOSTFR (« version originale sous-titrée en français »), selon les supports. Au cinéma, c'est surtout dans les grandes villes que les copies en VOST sont disponibles. À la télévision, la VM (« version multilingue »), diffusant simultanément la VF et la VOST (« version originale sous-titrée ») sur deux canaux audio différents, tend à se généraliser avec la télévision numérique. Cependant, certaines œuvres ne sont diffusées qu'en VOST.

Divers pays, comme l'Italie, l'Espagne ou l'Allemagne, diffusent couramment les productions étrangères en version doublée. D'autres, en revanche, pratiquent beaucoup moins le doublage : ainsi, aux Pays-Bas, en Belgique néerlandophone, au Portugal ou en Suède, à l'exception des productions pour enfants, les films sont diffusés en version originale sous-titrée.

Origines

La technique du doublage est apparue dès l'origine du cinéma parlant, les producteurs se trouvant confrontés à la barrière de la langue lors de l'exploitation de leurs films à l'étranger. En effet, il suffisait jusque-là, avec les films muets, de remplacer les intertitres dans les copies destinées à l'étranger).

Il est imaginé dans un premier temps de procéder à autant de tournages simultanés que nécessaires, généralement avec la même équipe technique : une fois une scène tournée, les acteurs cèdent la place dans le même décor aux acteurs d'une autre langue. On peut ainsi compter, en 1930, jusqu'à huit versions linguistiques simultanées pour Secret professionnel (The Doctor's Secret) de William C. de Mille et sept pour Sarah et son fils (Sarah and Son) de Dorothy Arzner. Mais ce processus s'avère rapidement trop onéreux.

De plus, lorsque la notoriété de la vedette dépasse les frontières, il est impossible de la remplacer. Laurel et Hardy doivent ainsi, dans leurs premiers films parlants, apprendre phonétiquement leur texte dans plusieurs langues. Par la suite, leurs accents furent conservés dans les versions françaises de leurs films doublés. Mais le résultat est souvent loin d'être satisfaisant en matière d'intelligibilité.

Confronté à ce problème sur le tournage de Chantage (1929), Alfred Hitchcock imagine une solution audacieuse pour faire de son film le premier long métrage parlant britannique. Son actrice principale, Anny Ondra, étant en effet dotée d'un fort accent slave — les acteurs du cinéma muet étant jusqu'alors engagés pour leur physique, peu importait leur voix —, Hitchcock demande à une actrice anglophone, Joan Barry (en), de réciter depuis la cabine son les dialogues qu'Ondra mime devant la caméra. Adolph Green et Betty Comden feront de ce cas de figure l'un des principaux éléments scénaristiques du film Chantons sous la pluie (1952) dans lequel, lors du passage du cinéma muet au parlant, les producteurs imaginent de faire doubler la vedette du muet Jean Hagen – dont la voix, très vulgaire, est en décalage avec son image à l'écran – par une jeune débutante.

James Earl Jones et David Prowse, les deux « facettes » de Dark Vador.

Le remplacement d'une voix par une autre devient dès lors non seulement un outil commercial mais aussi artistique permettant au réalisateur de donner vie aux personnages sans contrainte physique. Ainsi, dans la série des Fantômas, Jean Marais joue le rôle de Fantômas mais c'est Raymond Pellegrin qui lui prête sa voix. De même, la voix de Dark Vador dans la franchise de science fiction Star Wars est celle de James Earl Jones et non celle de l'acteur présent dans le costume du personnage, David Prowse. La saga Star Wars a souvent utilisé ce procédé d'ailleurs, comme dans L'Empire contre-attaque où Boba Fett est incarné par Jeremy Bulloch, alors que c'est Jason Wingreen qui lui prête sa voix. Dark Maul est incarné par Ray Park, mais sa voix est celle de Peter Serafinowicz dans La Menace fantôme et celle de Sam Witwer dans Solo.

Dans le film musical Les Parapluies de Cherbourg (1964), les scènes chantées de Catherine Deneuve sont doublées par Danielle Licari.

Dans les films musicaux, certains acteurs sont doublés par des chanteurs, même lorsqu'ils ont une formation musicale. Ainsi Marni Nixon doubla pour le chant Deborah Kerr dans Le Roi et moi, Natalie Wood dans West Side Story et Audrey Hepburn dans My Fair Lady.

Dans le cinéma italien, le courant du néoréalisme de l'immédiat après-guerre contribue à généraliser l'usage de la postsynchronisation (appelée par extension doublage), consistant à faire enregistrer les voix des personnages en studio après les prises de vues, par des comédiens qui ne sont pas forcément ceux d'origine. Adoptée pour des raisons à la fois économiques et techniques, la postsynchronisation continue ensuite d'être utilisée par le cinéma italien dans la quasi-totalité des cas. Un autre facteur contribuant à généraliser le doublage est la présence fréquente dans les films italiens, du fait du système des coproductions internationales, d'acteurs étrangers dont les voix doivent être remplacées par celles d'acteurs italiens. L'industrie audiovisuelle italienne, en dépit de toutes les avancées techniques dont elle a bénéficié, n'a adopté le son direct que partiellement et très tardivement.

Les doublages francophones sont réalisés, à l'origine, exclusivement en France, d'abord à la manière traditionnelle des pièces radiophoniques par des acteurs souvent venus du théâtre. Il se développe fortement sous le régime de Vichy, l'agrément n'étant accordé par le Comité d'organisation de l'industrie cinématographique qu'aux films doublés, avant de se généraliser via la télévision. Le procédé de la bande rythmographique (plus communément appelée « bande rythmo ») est mis au point en 1949 à l'auditorium MGM de Paris. Mais depuis la fin des années 1980, le Québec a progressivement développé ses propres structures, d'abord en québécois, puis en « français international ». Ainsi, de nombreux doublages français à destination des DVD zone 1 sont aujourd'hui réalisés au Québec, quand ils ne sont pas d'origine. Depuis les années 2000, de nombreux doublages à destination de l'Europe sont réalisés également en Belgique.

La mention systématique des noms des comédiens assurant le doublage au générique (« carton de doublage ») est devenue obligatoire depuis 1995, année où une grève fut organisée afin que leur soit accordée une plus grande reconnaissance, notamment au travers du paiement de droits de rediffusion (convention DADR). De même, les noms des adaptateurs des dialogues de la version française et des directeurs artistiques, s'ils sont cités depuis longtemps dans le générique des longs métrages sortant en salles, le sont désormais également à la télévision.

Les différentes étapes

Détection

Le « détecteur » a pour support de travail la bande rythmo, qui est une bande de film 35 mm cinéma, blanche ou transparente dépolie, qui sera par la suite utilisée par l’auteur et prendra alors le nom de « bande-mère ». La bande rythmo, entraînée en synchronisme avec l’image défile à une vitesse huit fois moins grande que celle de la bande image. Cette vitesse de défilement est requise pour qu’en studio les comédiens puissent la lire et jouer en donnant l’âme juste aux personnages qu’ils interprètent. Le travail de détection consiste à inscrire sur cette bande, au crayon de papier, les indications dont l’auteur aura besoin. Parmi ces indications figurent le texte (dans la langue originale du programme à adapter), les respirations, rires et réactions des comédiens, les signes de détection permettant le « lipsync » (synchronisme labial) du texte de la version française.

Ces « autres signes » sont d’une part des indications filmiques : un trait vertical pour un changement de plan, en diagonale pour les fondus enchaînés, etc. D’autre part, le détecteur doit indiquer (par un trait vertical barré d’une croix et associé à un numéro) les endroits où il estime qu’il doit y avoir un changement de boucle. Une « boucle » est une longueur de bande qui correspond au temps pendant lequel un comédien peut travailler sans s’interrompre : une minute en moyenne. Le détecteur numérote ces boucles, pour qu’à l’enregistrement, l’ingénieur du son puisse facilement passer d’un point à l’autre du film en se basant sur les numéros de boucles.

Les « signes de détection » sont inscrits juste au-dessus du texte, plus précisément au-dessus des lettres qu’ils concernent. Les signes de détection indiquent la présence d’une consonne labiale (B, P ou M), d’une semi-labiale (W, parfois R en anglais), d’une fricative (F, V), d’une voyelle arrondie (OU, O, U) qu'on appelle aussi « une avancée » du fait que la bouche du comédien est à ce moment un peu « en cul-de-poule » ou d’une voyelle ouverte (A, É, I) qu'on appelle aussi « une ouverture ». On appelle « battements » le nombre de mouvements compris dans une phrase et qui correspondent plus ou moins au nombre de syllabes. De petites flèches vers le haut ou vers le bas indiquent, en début et fin de phrase, si le comédien commence sa phrase bouche ouverte ou fermée. Des « mts », « tst » ou « pt » sont rajoutées pour marquer les petits bruits de bouche des comédiens, hors texte.

Le détecteur inscrit sur la bande le texte dit par les comédiens de la version originale. Cette bande synchronisée est mue par un défileur, à l’origine installé sur les tables de montage film 16 mm ou 35 mm. Avec la vidéo est apparu une table de doublage mise au point par l’ingénieur français Guy Desdames, pour synchroniser la bande-mère et la cassette vidéo, afin de pouvoir retranscrire les dialogues conformément à la vitesse à laquelle ils sont dits : écriture serrée si la personne parle vite, écriture étirée si elle parle lentement. Une fois la détection faite, on peut ainsi lire les dialogues « en place », au fur et à mesure qu'ils défilent sur une barre de référence appelée le Start, exactement en même temps qu’ils sont dits par les comédiens de la VO. Cette synchronisation permettra plus tard à l’adaptateur, s’il dispose d’une table, de vérifier si ses propres répliques sont en place.

En France, le détecteur est également chargé de rédiger le « croisillé » sous forme de tableau (au Québec, ce travail est effectué par une autre personne). C’est une source d’informations précieuses pour le directeur de plateau (voir plus bas), car y figurent le nombre et les noms des personnages, et leur importance en ce qui concerne le nombre de lignes de dialogues.

Adaptation

L’adaptateur est chargé de traduire le texte original sans en déformer le sens.

De solides connaissances dans la langue source (la langue du programme à adapter) sont donc nécessaires pour éviter de commettre des erreurs de compréhension. Une erreur enregistrée l’est souvent pour toujours. Car si un roman peut être réédité, avec d’éventuelles corrections, le doublage d’un programme audiovisuel l’est rarement, sauf parfois pour des éditions en DVD de films anciens.

Il est encore plus important d’avoir une excellente maîtrise de la langue cible, faute de quoi l'adaptation est peu imaginative, voire fautive, puisque basée sur un vocabulaire pauvre ou une grammaire approximative.

Si ces deux qualités sont nécessaires pour faire un bon traducteur, il est également nécessaire pour être adaptateur de posséder le sens du dialogue, qui fera que la VF sera fluide et inventive. En moyenne, il faut compter une heure de travail par minute de programme à adapter, notamment en raison des contraintes créées par le souci du synchronisme.

Une autre contrainte est le rythme propre à chaque langue. La langue anglaise étant par exemple beaucoup plus synthétique que la langue française, une des difficultés pour l'adaptateur est de respecter la longueur des dialogues d'origine afin que les personnages ne se coupent pas la parole, ne parlent pas en même temps ou ne commencent pas à répondre à une question avant que l'interlocuteur ait fini de la poser.

Les adaptations françaises sont parfois l'œuvre d'écrivains reconnus, comme André Maurois pour Noblesse oblige ou Raymond Queneau pour Certains l'aiment chaud. Luc Besson, quant à lui, écrit toujours lui-même les dialogues anglais et français de ses films tournés en anglais.

Méthode traditionnelle

L’adaptateur dispose de trois « éléments » : un fichier audiovisuel (sous forme de DVD s’il travaille sur magnétoscope classique, ou d’une cassette adaptée à la table sur laquelle il travaille – SVHS ou cassette d'un volume plus gros sur les anciennes tables), un script en VO (« version originale ») et la « bande-mère » détectée.

S’il ne dispose pas d’une table de doublage (très onéreuse), il travaille « à plat », c’est-à-dire avec un magnétoscope classique. Cela implique simplement un confort de travail en moins : il faut dérouler la bande manuellement pour y inscrire son texte. (Remarque : un auteur qui dispose d’une table de doublage a donc les moyens techniques de faire sa propre détection, s’il le souhaite.)

Une fois qu’il a trouvé la bonne réplique, l’adaptateur l’inscrit sous le texte en VO. Dans la mesure du possible, le détecteur a attribué à chaque personnage « sa » ligne, toujours à la même hauteur le long de la bande, pour le confort visuel des comédiens. On ne peut guère inscrire plus de quatre lignes de personnages à la fois, sous peine d’encombrer la bande et de la rendre illisible. On écrit au porte-mine afin de pouvoir modifier le texte en cas de besoin.

Il ne s’agit pas « simplement » de trouver une bonne traduction, qui exprime le sens de la réplique tout en étant naturelle en français. Il faut aussi, pour que l’illusion soit créée, que cette traduction soit synchrone avec le mouvement des lèvres des acteurs à l’écran tout en respectant les « appuis » de ces acteurs : ces « appuis » peuvent être des mouvements de tête, de mains. Sur un « appui », l'adaptateur doit mettre un mot « fort » qui marque une emphase dans la phrase.

Pour la partie synchronisation avec le mouvement des lèvres, l’adaptateur s’aide des signes de détection laissés par le détecteur. Mais ce ne sont que des repères destinés à faciliter l’écriture sur la bande ; l’auteur se fie avant tout à l’image pour identifier les difficultés d’une réplique, le tempo d'une phrase. Le synchronisme est une vraie contrainte, car il oblige à renoncer à des adaptations qu’on trouve parfois idéales, mais qui seraient visuellement gênantes et donc déconcentreraient le spectateur. Celui-ci, pour apprécier un programme, doit en permanence garder l’illusion qu’il regarde un programme tourné en français. Donc pas question de « faire dire » au comédien francophone une voyelle ouverte au moment où le comédien à l’écran a la bouche fermée. À l’inverse, un « Hi Dad ! » (aucune labiale) ne pourra donc presque jamais être traduit par « Bonjour papa ! » (trois labiales).

Chaque adaptateur a sa méthode de travail, mais il semble que tous testent leurs répliques en faisant défiler à l’écran la scène voulue, tout en « parlant dessus » (avec le son original coupé ou pas, selon les préférences), jusqu’à trouver la réplique idoine. Cette manœuvre est répétée autant de fois que nécessaire.

Il y a donc pour l’adaptateur un vrai travail d’écriture. Il doit avoir non seulement des compétences techniques (souci du synchronisme allié à celui d’une traduction la plus fidèle possible), mais aussi le talent et/ou le savoir-faire nécessaires pour que, malgré ces contraintes techniques, le texte d’arrivée soit le plus fluide et naturel possible. Faute de quoi, on écrit dans un français peut-être synchrone mais « bancal », peu naturel.

Méthode « virtuelle »

Par « écriture en virtuel », il faut comprendre écriture sur support numérique. La bande-mère, le porte-mine et la gomme, ainsi que la télévision et le magnétoscope sont remplacés par un ordinateur équipé d’un logiciel de doublage. Bien que la disposition des éléments varie d’un logiciel à l’autre, en général, en haut à droite se trouve la fenêtre de l’image vidéo, en haut à gauche la liste des répliques des personnages et en dessous, sur toute la largeur de l’écran, la bande rythmo qui défile de façon synchrone par rapport au son et à l’image.

La détection arrive à l'adaptateur par internet, en fichier attaché d'un simple mail. Une fois écrit, le texte, accompagné de rapports de synchronisme enregistrés en fichiers ZIP (compressé), est envoyé par Internet, également en fichier attaché d'un simple mail. Ainsi, même l'étape logistique de la livraison de l'épisode adapté est plus rapide, plus simple et permet une délocalisation plus facile des détecteurs et des adaptateurs. Il est même techniquement possible, pour des sociétés de doublage équipées de serveurs performants, d'envoyer le fichier vidéo (le film donc) par internet.

En virtuel, on ne parle plus que de bande rythmo, car on a supprimé l’étape intermédiaire de la bande-mère sur laquelle apparaissent la détection, le texte VO et le texte VF. Ceci est possible grâce au logiciel qui permet de faire apparaître et disparaître la détection à volonté, comme si elle était inscrite sur du papier-calque.

Il est possible que l'on demande à l'auteur de faire lui-même la détection du programme à adapter. Cette pratique que certaines sociétés de doublage aimeraient voir se généraliser depuis l'arrivée des logiciels de doublage n'est pas du goût de tous. En effet, la détection est un travail technique qui, lorsqu'il est bien fait, donne à l'adaptateur une base solide sur laquelle se reposer et la possibilité de se concentrer uniquement sur sa traduction. De plus, de par sa nature technique, ce travail ne peut légalement être rémunéré en droits d'auteur, ce que beaucoup de sociétés de doublage feignent d'ignorer, se mettant ainsi en infraction. En bref, si certains auteurs ont l'habitude d'assurer eux-mêmes leur détection et qu'ils y trouvent un certain confort, la plupart d'entre eux préfèrent se concentrer sur le travail d'adaptation et assurer la pérennité d'un maillon important de la chaîne du doublage.

La détection est rendue possible par des raccourcis clavier qui varient d’un logiciel à l’autre. Les changements de plan et les boucles sont marqués de la même façon qu’en traditionnel.

En virtuel, la chaîne du doublage est donc tronquée : une seule et même personne (l’auteur) écrit, calligraphie et édite le script (la frappe) plus, en France, le croisillé.

Au Québec, où tout le doublage se fait désormais virtuellement, la détection continue d'être assurée en majorité par les détecteurs. Il n'est donc pas garanti que ce poste soit amené à disparaître en France : sur les séries en particulier, c'est un gain de temps non négligeable de faire effectuer une partie du travail par un détecteur. L'adaptation n'en est à l'arrivée que plus rapide. Par contre, le métier de calligraphe est voué à disparaître. Pour les comédiens, la seule différence est que, en « traditionnel », ils lisent l’écriture manuscrite de la calligraphe, alors qu’en « virtuel » le texte apparaît en police de traitement de texte. Mais cette police peut être écrite en lié, de façon similaire à l'écriture manuelle (pour le logiciel employé au Québec au moins).

En France, l'adaptateur est rémunéré en droits d'auteur et ne peut donc prétendre aux congés-spectacles ni à aucune rémunération par les ASSEDIC en cas de période de chômage. Il touche une première rémunération versée par la société de doublage qui l'emploie, lorsqu'il effectue le travail (prime à la commande). Si son travail est diffusé, la SACEM se charge de collecter auprès des diffuseurs les droits qui lui sont dus au titre de l'adaptation et les lui reverse, au moins six mois après la diffusion.

Au Québec, l'adaptateur a le choix entre se constituer en société ou être « travailleur autonome ». Il n'est rémunéré qu'une seule fois par la société de doublage, mais le tarif de base est légèrement plus élevé qu'en France.

Vérification et calligraphie

Quand l’adaptation est terminée, une vérification a lieu si la société de doublage le demande. Elle consiste à s’assurer que l’adaptation convient au directeur de plateau (appelé aussi « directeur artistique » ou « DA »), qui choisira les comédiens (sauf exigences particulières du distributeur d’un film, par exemple, ou parfois même du réalisateur du film lui-même) et les dirigera sur le plateau d’enregistrement. La vérification se fait sur une table de doublage. Pendant que l’auteur lit son texte sur la bande qui défile (et joue donc tour à tour le rôle de chaque comédien), le DA se concentre sur ce qu’il entend (c’est-à-dire la VF lue par l’adaptateur, car le son de la VO est coupé) tout en regardant le programme à l’écran. Il cherche bien sûr à voir si le texte est synchrone, mais aussi et surtout si l’adaptation est faite dans un français naturel. Et si l’auteur a trop souvent répété un mot ou une expression, ou s’il a introduit une incohérence dans les tutoiements et vouvoiements, on apporte les modifications nécessaires.

Une fois que l’adaptation a reçu l’aval du DA, c’est le calligraphe (ou « calli ») qui entre en scène. Tout comme le détecteur, le calligraphe est un intermittent du spectacle.

Il est chargé de deux travaux. D’abord, il recopie le texte de l’auteur sur une bande rythmo (au stylo à encre indélébile), en superposant celle-ci à la bande-mère. La bande rythmo est transparente, ce qui permet au calligraphe d’écrire directement par-dessus le texte de l’auteur. Cette transparence lui permettra aussi d’être projetée à l’écran. Bien sûr, la VO étant devenue inutile, elle n’est pas retranscrite. Il arrive que le calligraphe contacte l’auteur, car certains adaptateurs ont des écritures difficiles à déchiffrer.

Ensuite, il effectue le travail de « frappe ». Il s’agit de retranscrire, à l’aide d’un logiciel de traitement de texte, la VF qu’il vient de recopier sur la bande rythmo. La frappe est soumise à l’auteur, qui peut ainsi vérifier que le calligraphe a bien déchiffré son écriture et donc correctement retranscrit le texte. La frappe sera très utile au directeur artistique, pour se faire une idée de l’intrigue de l’épisode ou du film et savoir quels comédiens il va choisir.

Enregistrement et mixage

Il arrive parfois que l’auteur assiste à l’enregistrement de son texte par les comédiens. L’ingénieur du son a lui aussi un rôle primordial. Tout d’abord, c’est lui qui fait les prises de son, c’est-à-dire qui enregistre les comédiens de la VF. À ce stade, il veille à ce que tous les personnages parlent au même niveau sonore. À moins, bien sûr, que l’un soit censé chuchoter et l’autre crier. Il s’assure également que le texte est intelligible et qu’aucun bruit de bouche ne vient parasiter le texte.

Intérieur d'un studio de doublage.

Après l’enregistrement et pour préparer le mixage, l’ingénieur du son peut être amené à faire du montage, c’est-à-dire à recaler (à une ou deux images près) les répliques selon qu’elles ont été prononcées en retard ou en avance par rapport à la VO. Ainsi, on peut corriger une synchronisation approximative au lieu de réenregistrer le passage. Ceci n'est, bien entendu, valable que pour les téléfilms ou séries TV. En effet, tous les films qui sortent sur grand écran passent entre les mains d'un monteur son qui va recaler 70 à 100 % des phrases du film. À l'aide d'un logiciel adéquat, il va modifier l'emplacement d'un mot, d'une syllabe, voire d'une lettre, de l'ordre d'une demi-image à plusieurs images, suivant la précision de l'adaptation et la justesse de jeu des comédiens. C'est ce qui fait la différence entre une synchro « TV » et une synchro « ciné ». Ces différences dans la manière de procéder peuvent en partie s'expliquer par de meilleures conditions de travail – par exemple de meilleurs délais, un matériel plus performant, la mise à contribution d'un ingénieur du son plus expérimenté – en un mot donc, par des moyens financiers plus importants.

Enfin vient le mixage. À son issue, la version française devra être parfaite. Le mixage est donc essentiel à la bonne qualité d’un doublage. Il s’agit pour l’ingénieur du son de tout mettre en œuvre pour que l’illusion soit maintenue et que le spectateur ne doute pas que le texte français sort de la bouche du personnage.

Lors de la conception du programme, une VI (version internationale) a été élaborée parallèlement au mixage de la VO. Celle-ci est un mixage des ambiances, musiques, effets sonores et bruitages, sans les voix. C’est à partir de cette VI que le mixage VF est possible. Il consiste à intégrer les voix françaises dans la VI. Le mixeur se retrouve donc avec trois éléments : la VO, la VI et les voix françaises.

La VO est la référence. Le rôle de l’ingénieur du son est de s’imprégner du mixage original afin de réaliser une VF identique à la VO, par respect pour le travail du réalisateur. C’est là que le technicien doit travailler à la crédibilité des dialogues : les répliques ne sonnent pas de la même façon si le personnage est en gros plan, à l’arrière-plan ou encore s’il se trouve derrière une porte. L’ingénieur du son doit reconstituer ces nuances sonores. De même, une réplique prononcée dans une cave ne sonne pas de la même manière qu'en extérieur. Il faut, par conséquent, jouer sur la réverbération des voix dans différentes pièces. Le mixage devient un véritable jeu lorsqu’il faut recréer des effets de voix robotisée, de haut-parleur, etc. Car tous ces effets apparaissaient sur la VO et doivent être restitués pour que le spectateur de la VF en jouisse lui aussi.

Doublage ou sous-titrage ?

• Pays utilisant le doublage uniquement pour les programmes pour enfants. Tous les autres programmes sont sous-titrés.
• Zones mixtes : Pays utilisant à l'occasion le doublage, sinon les programmes sont sous-titrés.
• Voice-over : Pays utilisant un ou quelques comédiens de doublage dont les voix sont superposées aux voix originales en fond sonore.
• Doublage : Pays utilisant majoritairement ou exclusivement le doublage, qu'il s'agisse de films de cinéma ou de séries télévisées.
• Pays produisant à l'occasion leurs propres versions doublées mais utilisant le plus souvent la version doublée d'autres pays dont la langue est similaire et que le public peut comprendre aisément (par exemple, la version arabe faite au Liban, en Égypte ou en Syrie est utilisée en Irak et en Arabie Saoudite et dans le reste des pays arabes et la version tchèque ou hongroise en Slovaquie).

La question de savoir s'il est préférable de regarder un film étranger en version originale sous-titrée ou en version doublée est un sujet de débat récurrent parmi les cinéphiles. Chacune des solutions possède ses avantages et inconvénients propres.

Sous-titrage

Le sous-titrage est apprécié des spectateurs qui veulent entendre les voix et les bruitages originaux, ou encore par ceux qui veulent s’habituer à entendre une langue étrangère pour mieux l’apprendre. Il permet d'avoir, la plupart du temps, une expérience plus proche de celle que le réalisateur souhaite faire vivre au spectateur.

Un inconvénient du sous-titrage est qu'il capte l’attention du spectateur. Pendant que ce dernier lit un sous-titre, aussi concis soit-il, il est moins attentif à la scène filmée.

Les textes des dialogues de doublage ne correspondent pas toujours exactement à ceux des sous-titres. Les contraintes de synchronisme d'une version française et les contraintes d'espace et de temps du sous-titrage n'étant pas les mêmes, cette différence entre les deux versions est inévitable. La langue écrite des sous-titres n'obéit pas aux mêmes règles que la langue orale de la VF. Les sous-titres font preuve d'une grammaire plus « correcte » mais sont aussi plus figés. Leur but est d'être limpides et efficaces. Vouloir « faire coller » les sous-titres au texte de la VF, ou l'inverse, est considéré par certains auteurs comme une hérésie. Chaque version (doublée ou sous-titrée) a son langage propre et s'adresse à un public différent. Si des spectateurs comparent les versions et observent de grandes différences, ils ne doivent pas perdre de vue les spécificités inhérentes à chaque méthode.

Cette différence prend parfois une tournure cocasse : dans un film britannique sur la vie du Marquis de Sade, ce dernier tient en français le bref dialogue suivant : « Merde ! – What do you say ? – Merde ! I said Merde ! ». Ce qui devient, pour des raisons de bienséance dans les sous-titres de la VO (« version originale ») : « M… ! – Que dites-vous ? – M… ! J'ai dit M… ! », bien que le mot soit évidemment prononcé dans la version doublée.

Doublage

Le doublage permet de faire connaître une œuvre à tous les publics et pas seulement à une minorité de spécialistes. Le doublage permet également de s'ouvrir à d'autres cultures (américaine, anglaise, allemande, russe, chinoise, indienne, japonaise) et de les appréhender plus facilement et plus largement sans en connaître la langue d’origine.

Le texte prononcé peut également être moins littéral dans son adaptation par rapport au sous-titrage, car il doit être en synchronisation avec le mouvement des lèvres du comédien doublé. Pour certaines œuvres violentes, certains doublages se voient censurés afin d'alléger le vocabulaire employés. C'est notamment le cas pour le doublage allemand du film RoboCop lors de sa diffusion télévisuelle. La même chose s'est produite en France avec la diffusion de plusieurs anime dans l'émission Club Dorothée durant les années 1980 et 1990. Ainsi, le doublage des anime de l'époque, comme celui de Ken le Survivant ou de Nicky Larson, est considéré comme « nanardesque », les comédiens de l'époque ont dû improviser toutes les lignes de dialogues à cause des restrictions du CSA.

Cependant, si le doublage permet à un public ne maîtrisant pas la langue originale de se plonger davantage dans l'œuvre, il arrive souvent que ce procédé soit critiqué. Ainsi en France, de grands noms du cinéma français critiquent ouvertement le doublage, comme Jean Renoir qui déclare dans les années 1930 « le doublage est une infamie ». Dans Les amoureux sont seuls au monde (1948), Louis Jouvet lance : « En somme, un film doublé, c'est un film qui a perdu la moitié de son intérêt^{[réf. nécessaire]}. » Le comédien Jacques François déclare quelques décennies plus tard : « Le doublage devrait être passible de correctionnelle^{[réf. nécessaire]}. »

Particularités

En France, il a longtemps été d'usage de faire doubler, quand c'était possible, un même acteur par la même voix afin de ne pas désorienter le spectateur. Le corollaire est que l'acteur qui parvient à doubler une star montante s'assure quasiment une « rente de situation » pour l'avenir, le comédien Dominique Paturel, notamment connu pour son doublage de l'acteur Larry Hagman dans la série Dallas, déclare à ce sujet « J’ai eu une chance formidable. Peut-être que, grâce au doublage, j’ai eu ce choix de pouvoir accepter ou refuser des projets de théâtre ou de télévision qui ne me convenaient pas. ».

Les films de Steven Spielberg ont longtemps été doublés uniquement en France, et non au Québec. Dreamworks, sa compagnie de production, a d'ailleurs reçu un « prix Citron » pour sa non-participation à l'industrie québécoise. Mais depuis Indiana Jones et le Royaume du crâne de cristal (Indiana Jones and the Kingdom of the Crystal Skull), sorti en 2008, la plupart de ses films sont doublés au Québec.

Les raisons d'un nouveau doublage

En France, de nombreux films antérieurs aux années 1960 ou des films ressortis en « version longue » après de nombreuses années ont fait l'objet de « redoublages » pour des raisons artistiques (les comédiens d'origine étaient décédés), techniques (masters trop abîmés) ou économiques, le coût d'un nouveau doublage étant moins cher que celui d'une remastérisation. Ainsi, Francis Lax, qui double en 1977 Harrison Ford dans la version cinéma du film La Guerre des étoiles, est remplacé en 1997 par Gabriel Le Doze le temps d'une nouvelle scène disponible dans l'Édition spéciale du film, la voix de Lax ayant vieilli avec les années.

Plus rare, afin de mieux correspondre à un territoire, la version originale d'une œuvre peut se voir être altérée. Ainsi, deux personnalités américaines qui prêtent leurs voix au film d'animation américain Shrek 2, ont été spécifiquement doublés par d'autres personnalités locales pour le marché britannique.

Vocabulaire associé

• Bande rythmo (graphique) : bande à l'origine calligraphiée, aujourd'hui numérique, défilant sous l'écran et dont le texte est en synchronisme parfait avec les mouvements des lèvres des personnages.
• Doubleur : Selon le Glossaire de la traduction audiovisuelle, contrairement à une idée répandue, le terme ne désigne ni un auteur de doublage, ni un comédien de doublage (que l’on désigne sous le simple terme de « comédien »), mais l’entreprise de postproduction chargée du doublage d’une œuvre audiovisuelle. Cependant, cette affirmation est contredite par à la fois le Larousse, qui indique que le mot Doubleur désigne couramment un « Comédien qui double les films étrangers » et par l'Universalis, qui indique à la définition Doubleur « celui qui double dans un film, soit en remplaçant l'acteur, soit en lui prêtant sa voix ». Les termes doubleur de voix ou doubleur vocal sont également employés pour désigner l'acteur assurant le doublage d'une œuvre et pour traduire l'anglais voice actor.

• Version française (VF) : version doublée en français. Depuis l'apparition de doublages réalisés au Québec et en Belgique, on lui substitue régulièrement les termes suivants :
  • Version francophone française (VFF) : doublage francophone réalisé en France, également parfois appelé « true French » ou « véritable version française » (VVF).
  • Version francophone québécoise (VFQ) : doublage francophone réalisé au Québec, généralement dans un français international, c'est-à-dire sans accent discernable, mais où quelques expressions québécoises peuvent subsister. Ces quelques expressions permettent de distinguer la VFF de la VFQ, ainsi que les mots d'origine anglaise qui sont généralement prononcés « à la française » dans la VFF et avec un accent nord-américain dans la VFQ. Ne pas confondre avec la version québécoise (VQ), où l'accent québécois est marqué et qui comporte davantage d'expressions typiquement québécoises (exemple : Les Simpson).
  • Version francophone belge (VFB) : doublage francophone réalisé en Belgique.

• Version internationale (VI) : piste sonore comprenant tous les « effets » (ambiances, bruitages, musiques). Cette piste, fournie par le producteur ou recréée en studio, est mixée avec les dialogues français pour obtenir le produit final.

• Version multilingue (VM) : diffusion simultanée de la VO et de la VF sur deux pistes sonores séparées, avec sous-titrage français optionnel. Système adopté par toutes les chaînes cinéma des groupes Canal+ et La TV d'Orange, plusieurs chaînes thématiques (Jimmy, Comédie+, Syfy, Série Club, Paris Première, etc.) et plus récemment certaines chaînes gratuites de la TNT (TF1, M6, Arte, W9, TMC, NT1).

• Version originale (VO) : piste sonore dans la langue d'origine, en son direct ou postsynchronisé, servant de référence pour le doublage.

• Version originale sous-titrée (VOST) : piste sonore dans la langue d'origine, avec sous-titres. La langue des sous-titres peut être précisée dans l'abréviation. Ex. « VOSTF » ou « VOSTFR » signifient « version originale sous-titrée en français ».

• Version québécoise (VQ) : voir Version francophone québécoise (VFQ).

• Voxographie : liste d'œuvres audiovisuelles (cinéma, télévision, jeux vidéo, etc.) auxquelles un comédien ou une comédienne a prêté sa voix, constituant ainsi une sorte de « filmographie vocale ». Ce néologisme construit à partir du mot latin vox (« voix ») et du suffixe d'origine grecque -graphie (γραφία / graphía, « écriture ») peut également s'étendre aux traductions en voice-over et aux prestations radiophoniques. L'équivalent en anglais est le néologisme « voxography » défini comme « list of voice acting by a voice actor » (« liste des interprétations vocales d'un comédien de doublage »).

Voir aussi

Bibliographie

• Claude Duneton, « Comparaison de la version doublée et de la version originale de Les Nuits de Cabiria », Parler croquant, Editions Stock (Edition de poche Stock + Plus), Paris, 1978, 325 p., p. 103-105.
• (en) Ella Shohat, Robert Stam, « The Cinema after Babel: Language, Difference, Power », Screen, vol. 26, n^o 3-4, 1985, p. 35-58.
• (en) Martine Danan, « Dubbing as an Expression of Nationalism », Meta, vol. 36, n^o 4, 1991, p. 606-614.
• Yves Gambier (dir.), Les Transferts linguistiques dans les médias audiovisuels, Villeneuve d’Ascq, Presses Universitaires du Septentrion, 1996.
• (en) Antje Aschied, « Speaking Tongues: Voice Dubbing in the Cinema as Cultural Ventriloquism », Velvet Light Trap, n^o 40, automne 1997, p. 32–41.
• Jean-François Cornu, Le Doublage et le sous-titrage des films en France depuis 1931 : Contribution à une étude historique et esthétique du cinéma, Thèse de Doctorat, Université Rennes 2 – Haute Bretagne, 2004.
• Sébastien Denis, Chantal Duchet, Lucie Mérijeau, Sébastien Roffat (dir.), Archives et acteurs des cinémas d'animation en France, coll. Cinémas d'animation, L'Harmattan, Paris, 2014 (ISBN 978-2-343-03700-4).
• François Justamand et Thierry Attard, Rencontres autour du doublage des films et des séries télé, Nantes, éditions Objectif Cinéma, 2006 (ISBN 2-9157-1301-4).
• Thierry Le Nouvel, Le Doublage et ses métiers, Paris, éditions Eyrolles, 2007 (ISBN 978-2-2121-2133-9).
• Alain Boillat, Du bonimenteur à la voix over, Lausanne, éditions Antipodes, coll. « Médias et Histoire », 2007 (ISBN 978-2-940146-96-3).
• Adriana Şerban, Jean-Marc Lavaur (dir.), Traduction et médias audiovisuels, Villeneuve d’Ascq, Presses Universitaires du Septentrion, 2011.
• Jean-François Cornu, Le doublage et le sous-titrage. Histoire et esthétique, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2014.

Articles connexes

• Glossaire du cinéma
• Postsynchronisation
• Voix off
• Sous-titrage
• Métiers du cinéma
• Association des traducteurs/adaptateurs de l'audiovisuel (ATAA)
• Disney Character Voices International
• Acteur de doublage
• Catégorie : Acteur de doublage
• Catégorie : Actrice de doublage

Liens externes

• Notices d'autorité :

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  • Britannica
  • Enciclopedia De Agostini
  • Gran Enciclopèdia Catalana
  • Store norske leksikon
  • Treccani
• AlloDoublage (fiches, articles, dossiers, interviews)
• Le métier d'adaptateur de doublage sur le site de l'ATAA.
• L’Écran traduit, revue sur la traduction et l’adaptation audiovisuelles éditée par l'ATAA.
• La Gazette du doublage (dossiers et interviews)
• Doublage.qc.ca (doublages québécois)
• Voxophile.neocities.org : Divers articles de journaux sur le doublage écrits entre 1987 et 2016.